https://youtu.be/vpvROjEQg7k
[Tom Lavin, vía antimuseo.org]
Ligados al paso hacia una sociedad del conocimiento, en los últimos años emergen nuevos modelos de creación artística y de producción cultural. Adquieren relevancia aspectos como las actividades de investigación y experimentación, los proyectos colaborativos, las dinámicas de fertilización e incubación, la integración de lenguajes y disciplinas o la intersectorialidad. En un marco de propuestas diversas, todavía indefinidas y de carácter emergente, se busca adecuar la política cultural con el objetivo añadido del desarrollo económico.
De forma especial, el cambio de patrones se hace patente en la manera de entender al proceso creativo. Mientras que los centros culturales, los convencionales (aquellos en los que pensamos al hablar de un museo tradicional) se han centrado específicamente en las últimas fases de ese proceso –es decir, la distribución, el consumo y la conservación– la atención se dirige ahora con interés hacia las etapas precedentes que abarcan la formación, la ideación, la capacitación, la creación o la producción. Estos planteamientos se centran en la raíz de los procesos creativos al entender como más fecundo invertir en el trabajo de base que concentrarse exclusivamente en sus resultados.
De esta manera, vemos cómo comienzan a multiplicarse centros con difícil encaje en ninguna categoría cerrada, en los que se mezclan la difusión, la producción y la investigación creativa. La mayoría de estas propuestas viene del sector público. Tratando de superar el centro cultural tradicional, incorporan funciones hasta hace bien poco ajenas a las políticas culturales, como pueden ser la economía creativa, la ciencia, la sociedad o la tecnología.
[Segovia, Marrades, Rausell, Abeledo, 2015]
Iniciativas de raíz social (espontáneas en ciertos aspectos y frágiles cuando no cuentan con el respaldo apropiado, aunque de grandes afectos transformadores en la pequeña escala) y ésas otras que provienen de espacios de autoridad (Estado, instituciones y otros agentes de decisión, capaces de aportar músculo y escala, aunque atados a unas estructuras excesivamente rígidas a la hora de asumir lógicas que le son ajenas). Si bien esta separación ha existido siempre, lo relevante es la conveniencia de acercar posturas.
[Segovia, Marrades, Rausell, Abeledo, 2015]
La desprofesionalización del arte no debe malinterpretarse como un simple retorno a la no-profesionalización. La desprofesionalización del arte es una operación artística que transforma la práctica estética en general, en lugar de simplemente volver a un artista individual a su estado original de no-profesionalidad. Así la desprofesionalización del arte es en sí una operación altamente profesional.
[Groys, 2014]
Lo alternativo interesa, pero para que se convierta en protagonista de la cultura no te puedes quedar en el ghetto, permanecer como outsider es muy egocéntrico, tienes que buscar tu espacio en la sociedad para poder llevar a cabo la idea de cambio social.
[Marta Moriarty, citada en De Dios, 2002]
Son pocos, pero pretenden hacer mucho ruido. Los espacios de arte alternativo se perfilan como la mejor salida para aquellos artistas que se quedan, por voluntad u obligación, fuera de los circuitos comerciales. En Madrid, Vacío 9, Los 29 enchufes y Cruce coinciden en espíritu: todos buscan el cambio social. Les mueve el inconformismo y las ganas de romper la dinámica del mercado.
[De Dios, 2002]
La filosofía que les movió a abrir el centro fue la de dar cabida tanto a artistas conocidos como a desconocidos, conseguir que todas las semanas “pasase algo”, invitando a poetas a debatir sobre arte, a músicos, permorfers... o proyectando vídeos en un chill out que siempre está abierto. Moriarty matiza que, a pesar de ser un espacio donde interesa la gente joven, “sobre todo porque nos nutren de ideas”, pretenden que todo el mundo se sienta cómodo, “Vacío tiene que ser un sitio donde estar a gusto, donde no importe si vas a comprar o no, cada uno hace lo que le apetece”.
[Marta Moriarty de Vacío, citada en De Dios, 2002]
Todos estos espacios coinciden en señalar las pocas subvenciones que existen a nivel estatal, la desventaja en la que se sigue estando en este terreno con respecto a otros países europeos. Algunos, como los miembros de Cruce, ironizan al respecto matizando que “lo positivo de que te dejen a la intemperie, aunque a veces sientas que te ahogas, es que aprendes a buscarte la vida”.
[De Dios, 2002]
En un contexto como el actual, lleno de políticas erráticas en el ámbito de la cultura, se hace necesario y urgente construir iniciativas alternativas encaminadas a la creación y difusión del arte contemporáneo español. Estructuras frágiles y temporales pero también tremendamente camaleónicas para desarrollarse en salas, talleres, casas particulares o espacios provisionales según las necesidades de cada momento.
[Bestué, 2014]
Estos lugares son iniciativas creadas por artistas y curadores que buscan hacer frente a la falta de programas dedicados a la difusión, la exhibición, la investigación y la enseñanza del arte. Una característica en común: proponen crear comunidad; su ejercicio no se agota en la simple exposición de proyectos.
[León, 2014]
Es importante notar que muchas de las instituciones del Estado no han apostado claramente, ni por la excelencia, ni por la experimentación. Lo que resulta más preocupante es que muchas de ellas han operando sin unos parámetros claros que permitan rendir cuentas a la ciudadanía. La experimentación, por su parte, ocurre a menudo en lugares que operan al margen de lo institucional: hacklabs, makerspaces, centros sociales, locales de colectivos, etc. Todas aquellas prácticas interesadas en investigar, prototipar, articular lo político con lo cultural o, simplemente, experimentar han encontrado pocos espacios institucionales desde los que operar.
[Rowan, 2015]
Son entornos en los que se construyen posicionamientos críticos, se articulan preguntas incómodas, se elaboran prototipos políticos y se reúnen aquellas personas que aún tienen sueños con los que traficar. Son lugares incómodos que ponen en crisis las desigualdades y los discursos hegemónicos imperantes. Iniciativas que ocupan el lugar vacío que las políticas culturales actuales no han sabido o querido diseñar.
[Rowan, 2015]
Estos proyectos importan y cubren un vacío institucional, las comunidades que los habitan lo demuestran con las muestras de apoyo que florecen a doquier en redes sociales, pancartas y muros. Estas iniciativas ocupan espacios que las políticas culturales aún no han sabido ni diseñar ni entender. Son entornos que te obligan a experimentar, a preguntar pero sobre todo te empujan a imaginar. Son valiosos porque son incómodos. Son importantes porque nos ayudan a inventar. Nos gustan porque nos dejan bailar. Son una pieza clave del entramado político-cultural actual, son el sitio al que vamos a experimentar.
[Rowan, 2015]
Hoy en día la clase dominante mantiene su hegemonía por todos los medios, incluido el conocimiento. El vínculo entre saber y poder se vuelve manifiesto, lo que no impide en absoluto un conocimiento crítico y subversivo; al contrario, define la diferencia conflictiva entre el saber que está al servicio del poder y el conocimiento que rechaza reconocerse en éste.
[Lefebvre, 2013]